anna ingerfurth




Wolfgang Heger zu Anna Ingerfurths Bildwelten
Muster-Leben / Lebens-Muster
 

 

Muster-Leben

Wer Anna Ingerfurths Bildwelten betrachtet, bemerkt bereits beim flüchtigen Blick, dass die Auseinandersetzung mit dem Ornament in ihren Arbeiten einen wichtigen Platz einnimmt. Das Ornament als Schmuck oder Zierrat von Gegenständen erfährt hier eine immense Erweiterung vom schmückenden Beiwerk zum zentralen Bildgegenstand. Dabei geht es weniger um das Ornamentale als Variante der abstrakten Darstellung, sondern vielmehr um eine vom Alltagsverständnis abweichende Definition von Räumlichkeit.

Im Ornament gibt es keinen Tiefenraum, also findet man bei Anna Ingerfurth eine permanente Störung der Zentralperspektive wie sie in der traditionellen abendländischen Kunst seit der Renaissance üblich ist, denn das Ornament bemächtigt sich beinahe der gesamten Bildstruktur ähnlich wie z.B. in den Arbeiten von Henri Matisse.

Anna Ingerfurths Bildräume sind also nicht wirklich illusionistisch, sondern es sind in gewisser Weise optische Fallenbilder und zwar im Sinne einer relativistischen Augentäuscherei. Dieses relativistische Darstellungsprinzip ist in der prinzipiellen Gleichwertigkeit von ungegenständlich und gegenständlich begründet, die die Ornamentik in ihre eigene Entwicklungsgeschichte eingebaut hat.

In diesem Sinne schafft Anna Ingerfurth eine Art von stofflichem Raum-Gewebe. Die Stofflichkeit interessiert dabei allerdings weniger von der materiellen Seite der Dingwelt her, denn die Dinge scheinen sich unter dem Einfluss der immateriellen Stofflichkeit geradezu aufzulösen und dekorative Muster dominieren einen Bildraum, der zum ornamentalen Farbraum wird.

 

Herr / Frau / Mustermann

Verortet ist der Mensch bei Ingerfurth auf urbanen Plätzen, die sie häufig durch dekorative Strukturen ersetzt. Öffentliche Plätze sind nicht wild und naturwüchsig, sondern in der Regel gestaltet. Der Blick auf diese Plätze erfolgt meist durch die Vogelperspektive, - ein Blick in eine Art von Guckkasten oder Bildbox, ein Diorama, in dem sich skurrile Szenen entwickeln. Der Eindruck von Monumentalität ist dabei nicht von der Zentimetergröße der Leinwand oder ihrer Figuren abhängig. Eine eigenartige Relativität des Großen und Kleinen findet sich nicht nur in den Bildern selbst, sondern auch in den gewählten Bildformaten. Der Mensch, im klassischen Sinne noch als Maßstab aller Dinge verstanden, stellt bei Ingerfurth lediglich die optischen Bezugsgrößen für den Betrachter her, er definiert hier also zwar den Maßstab, aber zugleich wird er in eine Art Theaterstatisterie eingemeindet, wird zur anonymen Staffage für die Ordnungs-Muster, die diese Bildwelten immer wieder zu überformen scheinen.

Muster- werden als zentrale Begrifflichkeit auf mehren Ebenen wörtlich genommen. Stoff-Muster oder Verhaltens-Muster. Durch den Rückgriff auf das Typisierte, auf die Norm bezieht sich Anna

Ingerfurth jedoch nicht nur auf das Verhalten, sondern auf das gesamte Lebensumfeld. Muster werden dabei zu Surrogaten der wirklichen Natur, das Ornament wird zum dekorativen Substitut des tatsächlichen Lebens.

Der Innenraum, quasi die Bildtapete wird umgestülpt und gerät zum Außenraum, eine merkwürdige Umkehrung der Prinzipien der klassischen abendländischen Landschaftsmalerei steht im Zentrum der Darstellung. Es ist immer transformierte Natur, eine "Als-ob-Natur", die Anna Ingerfurth zeigt und innerhalb dieser Konfektionierung des Lebensraums gibt es immer wieder verstörende Momente der Verrätselung und Skepsis über die wahre Natur der Dinge. Sie zeigt die selbstverständliche Absurdität des Menschen in seiner chamäleonartigen Anpassungsfähigkeit an völlig beliebige, unnatürliche und total gestaltete Lebensräume.

Schon bei Denis Diderot (1713-84), dem Philosophen der Aufklärung, bezeugten Gärten und Parks bereits den Verlust der "realen" Natur. Der Mensch, in solche Umgebungen gestellt, gerät zur Pantomime des natürlichen Menschen (Oskar Bätschmann) und schafft sich eine selbstbetrügerische Kompensation.

Diese naturähnliche Staffage in ihrer Künstlichkeit beschreibt den Lebens-Raum nicht als etwas Selbstverständliches, als natürliche Tat-Sache, sondern als An-Sichts-Sache, eben als Dessin ( franz. für Muster, Vorlage) als Mode, als Lebens-Muster, als etwas, das dem Menschen auf den Leib geschrieben werden kann, etwas, das maßgeschneidert, etwas, das gestaltet werden kann.


Lebens-Muster

Der Mensch wird dabei zum Gegenüber dieses Lebens-Dessins, er wird quasi zur konkurrierenden Bildvorstellung, denn ein Kennzeichen der ornamentalen Gestaltung ist, dass sich der menschliche Körper gegen die ornamentale Überformung sperrt. Kein Zufall ist es, dass z.B. in der islamischen Kunst, in der die bildliche Darstellung des menschlichen Körpers verboten ist, gerade das Ornament in größter künstlerischer Meisterschaft zu finden ist.

Figur und Ornament stehen sich dennoch nicht feindlich gegenüber. Die Synthese gelingt Anna Ingerfurth innerhalb eines Bildraums, der unterschiedlichste (Darstellungs)-Möglichkeiten, Übergänge und Spielarten zu ermöglichen scheint.

Es sind ja nicht nur abbildhafte Darstellungen sogenannter Realität, sondern konkurrierende Denkmodelle und An-Sichten, die sich in einem Gesamtbild überlagern, es sind Bildresultate, welche die gängigen klassischen Repräsentationsmodelle so humorvoll wie kritisch hinterfragen.

Anna Ingerfurths Bildräume sind deshalb quasi Versuchsanordnungen, sie verkörpern eine Art von zeitlosem Gewebe, in denen sich Menschen und Situationen fangen. Es sind Unendlichkeitsmuster, die immer dann gestört werden, wenn der handelnde Mensch mit seinem linearen “wenn, dann” auf der Bildfläche auftritt und mit seiner Sehnsucht nach Eindeutigkeit beginnt, die zwei- oder mehrdeutige Ruhelage der Dinge zu stören. Bei Anna Ingerfurth scheinen die Figuren manchmal zu schweben, die Grundlagen der Schwerkraft

scheinen aufgehoben, die Menschen bewegen sich am Rande des Absurden oder eines Abgrunds, das alles geschieht jedoch in aller Ruhe, ohne jegliche schrille Dramatik und oft hat die Szenerie eine Wirkung wie ein Filmstill, eine ausgeschnittene Sequenz, eine Probeaufnahme aus einem verlorengegangenen Filmskript. Dann öffnen sich - unterstützt durch die Bildtitel - vertrackte Interpretationsversuchungen, denn da scheinen sich plötzlich Ministories zu entwickeln, da ist der Betrachter - ehe er sich's versieht - plötzlich dabei, aus den Standbildern heraus Geschichten fortzuspinnen und zwar aus Situationen, die in ihrer banalen Selbstverständlichkeit und Vertrautheit doch beinahe schon wieder exotisch wirken, die plötzlich etwas von fremdartigen Ritualen haben, obwohl jeder solche Szenen en detail aus dem Alltag kennt. Diese minimalen Verstörungen ermöglichen einen kurzen Blick hinter die Matrix unseres scheinbar ganz "normalen" Lebens, ein Blick, der mit der "Matrix" (1999) der Brüder Wachowski vergleichbar ist, die mit ihrem Cyberthriller einen Film geschaffen haben, der ebenfalls das gängige Raum/Zeitgefüge aus den Angeln hebt und in Frage stellt.

Aber es sind stille, fast meditative Bilder der Absurdität, ohne erhobenen Zeigefinger, ohne pathetische Anklage, ohne Reminiszenzen an rasantes Actionkino, gerade so als seien die Figuren und ihre Verortung lediglich Hilfskonstruktionen, um zu skizzieren, was vor ihnen, hinter ihnen oder in ihnen liegen könnte: ein undefinierbarer, unendlicher Raum, ohne feste, zuordenbare Distanzen. Eine Art schwarzes Loch vielleicht, dass sich am Horizont oder im Boden bei der Arbeit auftun könnte, mit austauschbaren Größenordnungen, unvorstellbaren Dimensionen und unbekannten Konsequenzen.

Die Menschendarstellungen Anna Ingerfurths scheinen deshalb immer irgendwie ortlos, isoliert und gleichzeitig an Erinnerungssplitter gebunden zu sein. Es scheint ein wenig wie bei Ortega y Gasset zu sein, der bereits 1922 festhält: “Sehen ist eine Aktion auf Distanz. Jede Kunst verfügt über einen Projizierapparat, der die Dinge distanziert und umformt. Auf ihrem Zauberschirm stehen sie vor uns wie Entrückte, Bewohner eines unerreichbaren Gestirns, in absoluter Ferne.”

Der fremde Blick aktiviert Phantasmagorien, es erscheinen fluktuierende Sinnschichten (J. H. v. Waldegg ), die Raum zur Mutmaßung bieten, die mehr Ahnung vermitteln können als Gewissheit.

Wir betrachten lediglich ein Bild und doch öffnet gerade das Zugleich von Nähe und Distanz ein so paradoxes wie glaubwürdiges Fenster zur Absurdität unseres alltäglichen Lebens. Gerade an Bildtiteln wie etwa Musterläufer lässt sich beispielhaft zeigen - zugleich konkret und im übertragenen Sinne-, dass ein Bild mehrere Ebenen der Wahrnehmung, mehrere Spielarten der Interpretation beherbergen kann..

Doch das Spiel mit assoziativen Feldern, das Zugleich der Interpretationsansätze, die in unterschiedlichen Deutungsanläufen versuchen, diese Bildwelt auszuschöpfen ist trügerisch, am Ende scheitert der Betrachter verwundert an einer Selbstverständlichkeit, denn: das Bild ist und bleibt Bild.

Berndt Künzig Winfried Stürzl Ralf Christofori